Twenty Rules for Writing Detective Stories (1928)

The detective story is a kind of intellectual game. It is more–it is a sporting event. And for the writing of detective stories there are very definite laws–unwritten, perhaps, but none the less binding; and every respectable and self-respecting concocter of literary mysteries lives up to them. Herewith, then, is a sort of Credo, based partly on the practice of all the great writers of detective stories, and partly on the promptings of the honest author’s inner conscience. To wit:

1 The reader must have equal opportunity with the detective for solving the mystery. All clues must be plainly stated and described. 2 No willful tricks or deceptions may be placed on the reader other than those played legitimately by the criminal on the detective himself. 3 There must be no love interest. The business in hand is to bring a criminal to the bar of justice, not to bring a lovelorn couple to the hymeneal altar. 4 The detective himself, or one of the official investigators, should never turn out to be the culprit. This is bald trickery, on a par with offering some one a bright penny for a five-dollar gold piece. It’s false pretenses. 5 The culprit must be determined by logical deductions–not by accident or coincidence or unmotivated confession. To solve a criminal problem in this latter fashion is like sending the reader on a deliberate wild-goose chase, and then telling him, after he has failed, that you had the object of his search up your sleeve all the time. Such an author is no better than a practical joker. 6 The detective novel must have a detective in it; and a detective is not a detective unless he detects. His function is to gather clues that will eventually lead to the person who did the dirty work in the first chapter; and if the detective does not reach his conclusions through an analysis of those clues, he has no more solved his problem than the schoolboy who gets his answer out of the back of the arithmetic. 7 There simply must be a corpse in a detective novel, and the deader the corpse the better. No lesser crime than murder will suffice. Three hundred pages is far too much pother for a crime other than murder. After all, the reader’s trouble and expenditure of energy must be rewarded. 8 The problem of the crime must he solved by strictly naturalistic means. Such methods for learning the truth as slate-writing, ouija-boards, mind-reading, spiritualistic se’ances, crystal-gazing, and the like, are taboo. A reader has a chance when matching his wits with a rationalistic detective, but if he must compete with the world of spirits and go chasing about the fourth dimension of metaphysics, he is defeated ab initio. 9 There must be but one detective–that is, but one protagonist of deduction–one deus ex machina. To bring the minds of three or four, or sometimes a gang of detectives to bear on a problem, is not only to disperse the interest and break the direct thread of logic, but to take an unfair advantage of the reader. If there is more than one detective the reader doesn’t know who his codeductor is. It’s like making the reader run a race with a relay team. 10 The culprit must turn out to be a person who has played a more or less prominent part in the story–that is, a person with whom the reader is familiar and in whom he takes an interest. 11 A servant must not be chosen by the author as the culprit. This is begging a noble question. It is a too easy solution. The culprit must be a decidedly worth-while person–one that wouldn’t ordinarily come under suspicion. 12 There must be but one culprit, no matter how many murders are committed. The culprit may, of course, have a minor helper or co-plotter; but the entire onus must rest on one pair of shoulders: the entire indignation of the reader must be permitted to concentrate on a single black nature. 13 Secret societies, camorras, mafias, et al., have no place in a detective story. A fascinating and truly beautiful murder is irremediably spoiled by any such wholesale culpability. To be sure, the murderer in a detective novel should be given a sporting chance; but it is going too far to grant him a secret society to fall back on. No high-class, self-respecting murderer would want such odds. 14 The method of murder, and the means of detecting it, must be be rational and scientific. That is to say, pseudo-science and purely imaginative and speculative devices are not to be tolerated in the roman policier. Once an author soars into the realm of fantasy, in the Jules Verne manner, he is outside the bounds of detective fiction, cavorting in the uncharted reaches of adventure. 15 The truth of the problem must at all times be apparent–provided the reader is shrewd enough to see it. By this I mean that if the reader, after learning the explanation for the crime, should reread the book, he would see that the solution had, in a sense, been staring him in the face-that all the clues really pointed to the culprit–and that, if he had been as clever as the detective, he could have solved the mystery himself without going on to the final chapter. That the clever reader does often thus solve the problem goes without saying. 16 A detective novel should contain no long descriptive passages, no literary dallying with side-issues, no subtly worked-out character analyses, no “atmospheric” preoccupations. such matters have no vital place in a record of crime and deduction. They hold up the action and introduce issues irrelevant to the main purpose, which is to state a problem, analyze it, and bring it to a successful conclusion. To be sure, there must be a sufficient descriptiveness and character delineation to give the novel verisimilitude. 17 A professional criminal must never be shouldered with the guilt of a crime in a detective story. Crimes by housebreakers and bandits are the province of the police departments–not of authors and brilliant amateur detectives. A really fascinating crime is one committed by a pillar of a church, or a spinster noted for her charities. 18 A crime in a detective story must never turn out to be an accident or a suicide. To end an odyssey of sleuthing with such an anti-climax is to hoodwink the trusting and kind-hearted reader. 19 The motives for all crimes in detective stories should be personal. International plottings and war politics belong in a different category of fiction–in secret-service tales, for instance. But a murder story must be kept gemütlich, so to speak. It must reflect the reader’s everyday experiences, and give him a certain outlet for his own repressed desires and emotions. 20 And (to give my Credo an even score of items) I herewith list a few of the devices which no self-respecting detective story writer will now avail himself of. They have been employed too often, and are familiar to all true lovers of literary crime. To use them is a confession of the author’s ineptitude and lack of originality. a) Determining the identity of the culprit by comparing the butt of a cigarette left at the scene of the crime with the brand smoked by a suspect. b) The bogus spiritualistic se’ance to frighten the culprit into giving himself away. c) Forged fingerprints. d) The dummy-figure alibi. e) The dog that does not bark and thereby reveals the fact that the intruder is familiar. f) The final pinning of the crime on a twin, or a relative who looks exactly like the suspected, but innocent, person. g) The hypodermic syringe and the knockout drops. h) The commission of the murder in a locked room after the police have actually broken in. i) The word association test for guilt. j) The cipher, or code letter, which is eventually unraveled by the sleuth.

Venti regole per scrivere romanzi polizieschi (1928)

Il romanzo poliziesco è un tipo di gioco intellettuale. Anzi, è qualcosa di più – una gara sportiva. Ed esistono leggi ben precise che governano la scrittura di romanzi polizieschi: leggi non scritte, forse, ma ugualmente vincolanti, con le quali si deve misurare ogni rispettabile inventore di misteri letterari che sia anche onesto con se stesso. Ecco di seguito, quindi, una sorta di Credo, basato in parte sull’esperienza di tutti i grandi autori di romanzi polizieschi e in parte sulle sollecitazioni della coscienza dell’autore onesto. Vale a dire:

1 Il lettore deve avere le stesse opportunità del detective di risolvere il mistero. Tutti gli indizi devono essere presentati e descritti con chiarezza. 2 Al lettore non possono essere rifilati altri trucchi o inganni oltre a quelli con i quali il criminale tenta legittimamente di buggerare il detective. 3 Non dev’essere posta eccessiva enfasi sull’elemento amoroso. Lo scopo è quello di assicurare un criminale alla giustizia, non quello di condurre una coppia innamorata all’altare. 4 Nè il detective né uno degli investigatori ufficiali possono risultare colpevoli. Questo vuol dire giocare sporco; è come offrire a qualcuno una moneta da un centesimo in cambio di cinque dollari d’oro. E’ frode bella e buona. 5 Al colpevole si deve arrivare attraverso deduzioni basate sulla logica, non per caso o coincidenza o confessione senza motivo. Risolvere un problema di detection in questo modo equivale a spedire deliberatamente il lettore su di una falsa pista e poi dirgli, dopo che è tornato con le pive nel sacco, che la cosa che lo avevate mandato a cercare ce l’avevate nascosta voi nella manica fin dall’inizio. Un autore di questa fatta è poco più di un buffone. 6 Nel romanzo poliziesco ci deve essere un investigatore; e un investigatore non può dirsi tale se non indaga. La sua funzione è quella di raccogliere gli indizi che, in fondo al libro, condurranno all’identità di colui che ha commesso il crimine di cui al primo capitolo; e se l’investigatore non arriva alle sue conclusioni grazie all’analisi di codesti indizi, non ha risolto il suo problema alla stessa stregua dello scolaro che copia il compito di aritmetica. 7 Ci dev’essere un cadavere nel romanzo poliziesco, e più è cadavere meglio è. Nessun reato minore dell’assassinio può essere considerato sufficiente. Trecento pagine sono troppe per un reato diverso dall’assassinio. Dopo tutto, la fatica e lo sforzo del lettore devono essere ricompensati. 8 Il problema presentato dal delitto dev’essere risolto con metodi rigorosamente scientifici. Metodi di scoperta della verità che si basano su lavagnette e tavolette parlanti, lettura del pensiero, sedute spiritiche, sfere di cristallo e simili, sono assolutamente vietati. Un lettore può competere con un detective raziocinante, ma se deve gareggiare col mondo degli spiriti e rincorrere la quarta dimensione della metafisica, allora è battuto in partenza. 9 Ci dev’essere un solo investigatore autorizzato a trarre le conclusioni, un solo deus ex machina. Impiegare i cervelli di tre o quattro o un’intera banda di investigatori per trovare la soluzione al problema, non solo disperde l’interesse e spezza il filo della logica, ma dà all’autore un vantaggio scorretto sul lettore. Se c’è più di un investigatore, allora il lettore non è più in grado di distinguere chi è il suo avversario. Gli tocca correre da solo contro una staffetta. 10 Il colpevole deve essere una persona che ha avuto un ruolo più o meno significativo nella vicenda; ovvero, una persona che è divenuta familiare al lettore e per la quale egli ha provato interesse. 11 Il colpevole non deve essere scelto tra il personale di servizio. E’ assolutamente una questione di principio. E’ una soluzione troppo semplicistica. Il colpevole deve essere una persona che ha giocato un ruolo significativo, una persona della quale non si dovrebbe sospettare. 12 Ci deve essere un solo colpevole, al di là del numero degli assassinii. E’ ovvio che il colpevole può essersi servito di complici o aiutanti, ma la colpa e l’indignazione del lettore devono cadere su una sola ed unica anima nera. 13 Società segrete, camorra, mafia e così via non hanno spazio in un romanzo poliziesco. Un assassinio affascinante e ben riuscito è guastato senza remissione da una colpevolezza all’ingrosso. E’ certo che anche all’assassino debba essere offerta una scappatoia, ma concedergli addirittura una società segreta con cui spartire le colpe è un po’ troppo. Nessun assassino di classe e consapevole dei propri mezzi accetterebbe di giocare contro queste probabilità. 14 I metodi impiegati nell’assassinio, e i sistemi usati per scoprirlo, devono essere razionali e scientifici. Vale a dire, la pseudo scienza e i congegni di pura e semplice immaginazione non possono essere tollerati in un romanzo poliziesco. Una volta che l’autore è partito verso il regno della fantasia, alla maniera di Jules Verne, si è posto definitivamente fuori dai confini della narrativa poliziesca e si è messo a fare capriole in una zona dell’avventura che non è segnata sulle carte geografiche. 15 La rivelazione del problema deve essere sempre evidente, ammesso che il lettore sia abbastanza sveglio da individuarla. Con questo intendo che se il lettore, appresa la spiegazione del crimine, decide di rileggersi il libro da capo, deve accorgersi che, in un certo senso, la soluzione giusta era sempre stata lì, a portata di mano, che tutti gli indizi portavano al colpevole e che, se solo fosse stato asuto come l’investinatore, anche lui avrebbe potuto risolvere il mistero prima dell’ultimo capitolo. Va da sé che il lettore intelligente risolve spesso l’enigma in questo modo. 16 Un romanzo poliziesco non dovrebbe contenere descrizioni troppo lunghe, divaghazioni letterarie su argomenti secondari, studi di caratteri troppo insistiti, preoccupazioni di creare un’atmosfera: Questi elementi non hanno spazio in quello che sostanzialmente è il resoconto di un crimine e di una deduzione. Tali passaggi bloccano l’azione e introducono argomenti di scarso rilievo per l’obiettivo finale, che è quello di esporre un problema, analizzarlo e condurlo ad una conclusione soddisfacente. E’ chiaro, comunque, che ci debba essere sufficiente materia descrittiva e studio di carattere per dare verosimiglianza al romanzo. 17 Il colpevole di un romanzo poliziesco non deve mai essere un criminale di professione. Scassinatori e banditi appartengono alla pratica quotidiana dei dipartimenti di polizia, non degli autori e dei loro brillanti investigatori dilettanti. Un crimine davvero affascinante è quello commesso da un vero baciapile, o da una zitella dedita ad attività benefiche. 18 Un crimine, in un romanzo giallo, non può mai essere derubricato in incidente o suicidio. Far finire un’autentica odissea di detection in questo modo così banale significa voler infinocchiare a tutti i costi il fiducioso e gentile lettore. 19 I moventi dei crimini nei romanzi polizieschi devono essere esclusivamente personali. Complotti internazionali e azioni di guerra fanno parte di un’altra categoria di romanzi, quelli di spionaggio, ad esempio. Ma un romanzo giallo deve mantenere un carattere intimo, per così dire. Deve riflettere le esperienze quotidiane del lettore, ed offrire uno sfogo ai suoi desideri ed emozioni represse. 20 E, per dare al mio Credo un numero pari di regole, ecco una serie di stratagemmi che nessuno scrittore di gialli degno di questo nome potrà più permettersi di adoperare. Sono già stati troppo sfruttati, e sono molto familiari a tutti i cultori dei crimini di carta. Avvalersene equivale a confessare la propria incapacità e mancanza di originalità. a) Scoprire l’identità del colpevole mettendo a confronto la cicca di sigaretta trovata sulla scena del crimine con la marca fumata da un sospetto. b) La seduta spiritica fasulla che terrorizza il colpevole e lo spinge a confessare. c) Impronte digitali manipolate. d) L’alibi costruito mediante un fantoccio. e) Il cane che non abbaia e quindi rivela che l’intruso gli è familiare. f) L’attribuzione del crimine a un gemello, a un parente troppo somigliante al presunto colpevole. g) La siringa ipodermica e il sonnifero. h) L’assassinio commesso in una stanza chiusa, ma dopo che la polizia vi ha fatto irruzione. i) Il test delle associazioni di parole che indicano il colpevole. j) Il codice cifrato la cui soluzione viene alla fine trovata dall’investigatore.

A differenza di come si potrebbe essere tentati Fred Vargas e` una donna. Il nome Fred e` il diminutivo di Frédérique e Vargas, come recita il risvolto della copertina, e` uno pseudonimo, un omaggio ad Ava Gardner nella Contessa scalza. L’autrice, archeologa e medievista e` nata nel 1957 a Parigi. Io sono il tenebroso e` il primo dei suoi romanzi polizieschi ad essere tradotto in Italia. L’opera venne pubblicata in Francia nel 1997 e fu preceduta da ben altri cinque romanzi con medesime caratteristiche (Les jeux de l’amour et de la mort pubblicato nel 1986; L’homme aux cercles bleus, 1991; Ceux qui vont mourir te saluent, 1994; Debout les morts, V. Hamy, 1995; Un peu plus loin sur la droite, 1996). Successivamente a Io sono il tenebroso, nel 1999 l’autrice pubblicò L’homme à l’envers. Per questi suoi romanzi Vargas riscuote in Francia un gran successo ed e` annoverata tra gli autori del miglior noir francese. La vicenda prende avvio dall’omicidio di due donne sole che vengono uccise vengono strangolate e trafitte a colpi di forbici a Parigi. La polizia e` alla ricerca di un uomo che è stato visto da molti testimoni a sorvegliare le vittime per poi intrappolarle con la scusa del dono di un vaso di felci. Il presunto assassino e` Clement, giovane sprovveduto e dotato di scarsa intelligenza che gira le strade di Parigi con una fisarmonica in spalla. Braccato dalla polizia di Parigi, Clement cerca rifugio presso Marthe, una prostituta che molto tempo prima l’aveva seguito ed aiutato, quando, ancora bambino, era rimasto solo per la scomparsa della madre e il disinteresse del padre. Non sapendo come aiutare il suo protetto, Marthe cerca aiuto presso l’ex investigatore Louis Kehlweiler, che a sua volta si rivolge a tre studiosi di storia, Lucien Devernois, Marc Vandosleer, Mathias Delamarre. L’unica ad essere pienamente convinta dell’innocenza di Clement e` Marthe; gli altri all’inizio sono molto tiepidi ed iniziano ad indagare sugli omicidi solo per la profonda amicizia che li lega alla donna. Si convincono poco alla volta che qualcuno sta cercando di incastrare Clement e pertanto cercano nel suo passato qualche ragione che spieghi le recenti vicende. Mi fermo qui, ovviamente per non privare i lettori del piacere di scoprire da soli lo svolgersi dei fatti. La lettura riserva sicuramente delle piacevoli sorprese. Le mie impressioni su Io sono il tenebroso sono certamente positive. Si tratta di un romanzo molto interessante, con una trama avvincente e priva di cadute ed una sapiente miscela di tensione emotiva e partecipata ironia che rendono la lettura scorrevole e divertente.

Scerbanenco ed io
interventi di M. Fois, A.G. Pinketts, C. Lucarelli(*)

Da Scerbanenco ho imparato che attraverso il proprio tempo si può descrivere qualcosa che rimane, o che aspira a rimanere. Più che un rapporto stilistico ho con lui un rapporto “etico”. Sì, Scerbanenco, insieme ad altri autori ben inteso, mi ha educato a concepire la necessità di trama senza il timore della trama. Appartengo a una generazione di autori che si sono dovuti inventare una collocazione nel panorama letterario, collocazione che non sembrava attuabile e attuale. Ma fortunatamente c’era Scerbanenco. C’era cioè un autore che usava la scrittura per raccontare in un momento storico in cui raccontare non pareva essere il compito principale della scrittura. Nessuno ha saputo descrivere come lui l’Italietta del boom economico, nessuno ha saputo mettere in luce le miserie di una guerra civile, non dichiarata, in nome del benessere e i guasti che questa guerra ha prodotto in una nazione. “Traditori di tutti” vale un volume di Storia d’Italia contemporanea. E’ un autore a cui devo molto: mi ha insegnato a non vergognarmi della mia provincialità.

Marcello Fois

Credo sia fondamentale l’impronta di G.S. nel mio romanzo “Il vizio dell’agnello”, che parte descrivendo lo squallore poetico scerbanenchiano. In realtà, tutti i miei scritti sono permeati da questa, per fortuna leggera, eredità. Leggera nel senso di non invadente, ma lieve e perciò non negativa.
Una eredità senza passi di successione, quasi il testimone da acchiappare in una corsa in un prato.
Io, tra l’altro, sono cresciuto nella Milano degli anni ’60. Il fatto di vedermela proposta, lettore dodicenne, rappresentava già una sorta di archeologia e antropologia.
Sì, è stato sicuramente un maestro; il maestro di allievi fortunatamente indisciplinati, perché nessuno degli scrittori della mia generazione ha mai cercato di imitarlo, ma la sua eredità sta proprio nell’aver irradiato il campo minato di scrittori che senza idolatrarlo lo adorano.

Andrea G. Pinketts

Uno dei più grandi scrittori italiani del ‘900 come lui non può che essere importante per uno scrittore italiano del ‘900 come me, soprattutto quando ha scritto i libri che avrei voluto scrivere io. E’ dal primo libro di Scerbanenco che ho letto (“I ragazzi del Massacro”) che ho pensato che avrei voluto scrivere anch’io quelle storie e in quel modo. Storie di mistero e contemporaneamente di realtà. Raccontate con durezza ma con umanità e senza nessun pregiudizio, né ideologico né letterario o stilistico.
Da Scerbanenco ho imparato a raccontare storie di personaggi “ambigui”, ossessionati da qualcosa (senso del dovere, ansia di giustizia, ricerca di se stessi), impegnati a fare i conti con un passato imbarazzante (De Luca e Duca Lamberti, per esempio); a guardare la metà oscura delle cose con un cinismo consapevole che all’orrore non c’è limite, ma anche con il dolore umano di sentire che così non va e con la certezza etica di cambiare le cose (la “mano davanti alla locomotiva” di cui parla Scerbanenco nel suo “Io, Scerbanenco”); a raccontare le mie storie con uno stile il più possibile intenso, scorrevole e nervoso, a metà tra quotidiano e letteratura. Insomma, a “raccontare”.

Nel 1958, con la pubblicazione di The Finishing Stroke (Colpo di grazia), la carriera letteraria dei due cugini, Frederic Dannay e Manfred B. Lee, che dal 1929 scrivevano sotto lo pseudonimo Ellery Queen, pareva essersi volontariamente conclusa. The Finishing Stroke, romanzo insolito e singolare anche all’interno di una serie che si era sempre distinta per la sua totale originalita`, era stato concepito da Dannay e Lee proprio come il segno conclusivo e irrevocabile di quella che i Queen consideravano ormai una attivita` sempre piu` difficile e meno significativa: giustificare e legittimare la sopravvivenza di quello che Francis Nevins e` solito chiamare “enigma deduttivo formale”. In sintesi, i due cugini trovavano sempre piu` faticoso inserire un personaggio come Ellery Queen, sinonimo del ragionamento e della deduzione, all’interno di scenari criminali sempre piu` dominati da moderne tecniche d’investigazione poliziesca. Non e` da escludere che l’apparizione, nel 1956, e il rapido successo di un autore come Ed McBain, convinto assertore, almeno nei primi tempi, di una stretta aderenza a forme di rigoroso naturalismo e realismo, abbiano persuaso un attento osservatore della scena gialla come Frederic Dannay che il tipo di romanzo poliziesco propugnato da Queen per quasi un trentennio pareva aver fatto il suo tempo (e che poi non sia esattamente andata cosi`, e che lo stesso McBain si sia rivelato uno squisito cultore, e a volte praticante, del giallo classico e` tutta un’altra faccenda). La cronologia queeniana ci dice, oggi, che a The Finishing Stroke avrebbe fatto seguito The Player on the Other Side (Bentornato, Ellery!), ma solamente nel 1963 -a cinque anni di distanza-. Il lettore dell’epoca, invece, vide gia` nel 1961 apparire sul mercato un nuovo romanzo firmato Ellery Queen, Dead Man’s Tale (L’eredita` che scotta). A questo romanzo, che segnava una completa rottura con lo stile e con le tematiche fino ad allora affrontate da Dannay e Lee, avrebbero fatto seguito, fino al 1972, altri ventisette titoli: tutti firmati Ellery Queen ma assolutamente dissimili tra loro, nella enorme disparita` di argomenti, situazioni e varieta` stilistica da sembrare – come poi si sarebbe rivelato essere – opera dei piu` diversi autori. Il mistero, almeno in Italia, e` rimasto ufficialmente insoluto fino al 1993, quando una puntigliosa bibliografia queeniana curata da Roberto Pirani, e inclusa in appendice all’Omnibus Mondadori Ellery Queen: sfida al lettore ha iniziato a squarciare il velo che copriva le identita` dei molti illustri collaboratori ingaggiati da Dannay e Lee nella stesura di questi romanzi “minori”. Di piu`; si e` anche appreso che la ditta Ellery Queen era in realta` una impresa “aperta” anche per quanto riguarda molti romanzi inseriti a pieno titolo nel canone queeniano consolidato, e che titoli come, appunto, The Player on the Other Side o …and on the Eighth Day… (…e l’ottavo giorno…] sono il risultato di un ghostwriting piu` o meno supervisionato dai Queen cosiddetti “titolari”. Perché Dannay e Lee avessero deciso di affittare il nome Ellery Queen ad altri autori, per romanzi spesso di tutt’altro taglio stilistico, non e` ancora perfettamente chiaro, cosi` come non sono mai stati completamente delineati gli spesso burrascosi metodi di lavoro dei due cugini. Anche Francis Nevins, che divenne abbastanza intimo di Dannay negli ultimi dodici anni della vita di quest’ultimo (1970-1982), ma incontro` Lee soltanto un paio di volte, riusci` molto di rado a scalfire l’impenetrabilita` dei due autori su questo, evidentemente spinoso, argomento (il secondo capitolo del libro di Nevins The Sound of Detection cerca di far luce sui metodi dei due Queen, giungendo alla conclusione che i due non erano assolutamente in grado di lavorare insieme con tranquillita`, e che continuassero a farlo semplicemente perché la ditta Ellery Queen si era rivelata una consistente fonte di reddito). Pare, comunque, che l’idea e la gestione dei ventotto romanzi apocrifi sia da attribuirsi in toto a Manfred B. Lee, ipotesi suffragata anche dall’interruzione della serie, avvenuta nel 1972. Lee era scomparso l’anno prima, nell’aprile 1971. Si puo` quindi considerare, con buona ragionevolezza, che la decisione di lanciare questa serie di nuovi romanzi firmati Queen fosse, per i due cugini, un ottimo espediente per mantenere vivo nella memoria del pubblico il loro pseudonimo, tanto piu` che la pubblicazione dei nuovi titoli era prevista direttamente in edizione economica, nella popolarissima serie della Pocket Books (che tra l’altro aveva pubblicato anni prima, nella collana Permabooks, i primi titoli dell’87° Distretto). Dopo il secondo titolo della serie, Death Spins the Platter (Alta infedelta`), uscito nel 1962, la serie ha una decisa impennata quantitativa, guarda caso corrispondente alla pubblicazione del nuovo romanzo con Ellery Queen, il gia` citato The Player on the Other Side. Nel 1963, infatti, i nuovi Pocket Books di Queen sono tre; nel 1964 e nel 1965 quattro; nel 1966 ben sette. Dal 1967 la serie inizia a calare numericamente, con due libri pubblicati, cosi` come nel 1968 e nel 1969. Gli ultimi due romanzi del ciclo escono rispettivamente nel 1970 e nel 1972, il primo evidentemente a rilento a causa delle declinanti condizioni di salute di Lee, che alla fine degli anni Sessanta era stato vittima di una pesantissima serie di attacchi cardiaci. Esclusa completamente, quindi, la partecipazione di Frederic Dannay a questa impegnativa impresa editoriale (che, bisogna ricordare, non rappresenta un caso isolato nella letteratura poliziesca: gran parte della tarda produzione di Brett Halliday, ad esempio, e` opera di altri autori, tra i quali Bill Pronzini), puo` essere interessante esaminare in breve i tratti distintivi di questa insolita serie. Innanzitutto i veri autori; chi si nasconde sotto il nome Ellery Queen? Dei ventotto romanzi polizieschi pubblicati dalla Pocket Books (gia`, perché ne esistono anche sei a carattere storico, pubblicati sotto il nome Barnaby Ross, il vecchio pseudonimo usato da Dannay e Lee per narrare i casi di Drury Lane negli anni Trenta) tre restano tuttora senza attribuzione certa: The Last Score (Safari per una lolita), The Killer Touch (Poliziotto di ventura) e Kiss and Kill (Frontiera maledetta). Per quanto riguarda gli altri, l’autore piu` impegnato risulta essere Richard Deming, l’ex ufficiale dei marines divenuto romanziere popolarissimo negli anni Cinquanta e Sessanta. Deming ha contribuito alla serie con ben dieci titoli, quattro dei quali relativi alla sottoserie che ha come protagonista il capitano Tim Corrigan, un veterano della guerra di Corea con un solo occhio. La sottoserie Corrigan, che comprende sei romanzi, era stata iniziata da Manfred B. Lee insieme a Talmage Powell, prolifico autore di pulp recentemente scomparso (1920-2000) e colonna, per molti anni, delle antologie “curate” da Alfred Hitchcock. Powell ha scritto quattro romanzi come Ellery Queen: oltre a due della sottoserie Corrigan, anche i notevoli Murder with a Past (Movente per un omicidio) e Beware the Young Stranger (La catena al piede). Anche Fletcher Flora, scomparso nel 1968, e` il vero autore di tre titoli, tra cui il curioso The Devil’s Cook (La ricetta del diavolo), nel quale l’indizio principale e` un ragu` con troppa cipolla… I migliori romanzi della serie sono forse opera di Jack Vance, notissimo scrittore di fantascienza, e l’unico tra tutti gli autori coinvolti ad aver deliberatamente adottato situazioni e tematiche di carattere queeniano. The Four Johns (Confessa o morirai) ha quattro sospettati con lo stesso nome; The Madman Theory (Il seme della follia) riprende il tema del serial killer alla cieca che nasconde invece un piano accuratamente predeterminato; A Room to Die (Una stanza per morirci), a mio avviso il piu` riuscito tra gli apocrifi, presenta un enigma di camera chiusa di interessante fattura. Cinque autori diversi hanno invece scritto un romanzo ciascuno. Henry Kane, il creatore di Peter Chambers, si nasconde dietro Kill As Directed (Assassinio su ricetta), uno dei primi romanzi della serie; a Stephen Marlowe, padre di Chester Drum, e` toccato il primo romanzo, il gia` citato Dead Man’s Tale, romanzo di avventura e intrigo internazionale piu` che giallo vero e proprio. Walt Sheldon, autore praticamente sconosciuto in Italia, ma molto attivo su rivista negli USA, ha invece scritto nel 1968 Guess Who’s Coming to Kill You (Indovina chi viene ad ucciderti), una delle due incursioni della serie nel campo dello spionaggio (l’altra e` Who Spies, Who Kills? (C’e` chi spia, c’e` chi uccide), firmata nel 1966 da Talmage Powell). Infine, la seconda sottoserie dedicata alle avventure di Mike McCall, The Troubleshooter, assistente speciale del governatore Sam Holland, e` stata firmata, oltre che da Richard Deming, da due autori insoliti come Gil Brewer, autentico archetipo dello scrittore noir “maledetto”, e da Edward D. Hoch, una delle presenze piu` qualificate della Rivista di Ellery Queen e, forse, unico vero erede di Queen nella forma del racconto breve. La serie McCall merita qualche parola in piu`, perché in essa Manfred B. Lee sembra voler esplorare territori ancora una volta diversi: McCall affronta casi dal forte substrato politico, calati in pieno clima anni Settanta, nei quali si parla di argomenti allora poco frequenti nel poliziesco, come la contestazione studentesca, le rivolte nei ghetti, l’industria del porno (soggetto, quest’ultimo, spesso affrontato da Edward D. Hoch anche in proprio: ad esempio, nel racconto Captain Leopold Saves a Life, del 1973: giusto pochi mesi dopo il suo contributo alla serie McCall, The Blue Movie Murders). Come si sara` potuto vedere, quindi, da questa sommaria disamina, anche in un aspetto evidentemente secondario della sua attivita` la ditta Ellery Queen e` in grado di offrire, al lettore e allo studioso, motivi di interesse non secondari. Gli apocrifi di Ellery Queen, lungi dall’essere romanzi mediocri, consentono invece di poter meglio inquadrare la cosiddetta “quarta fase” del canone queeniano; quella, per intendersi, che si apre nel 1963 con The Player on the Other Side (scritto, a quanto si e` appreso negli ultimi anni, da Dannay insieme a Theodore Sturgeon) e che si conclude nel 1971 con A Fine and Private Place (La prova del nove), trionfo finale della logica deduttiva e del tema, assolutamente queeniano, della manipolazione dell’individuo da parte di un’entita` superiore (vera o presunta). E il segno della grande attualita` dei romanzi di Queen e` l’influenza che ancor oggi essi esercitano su molti autori contemporanei, come ad esempio Dennis Lehane, il cui Darkness, Take My Hand (1996) riprende e amplifica in maniera totalmente inaspettata le tematiche manipolatorie, appunto, di The Player on the Other Side. Il ragazzo (Lehane, intendo) ha evidentemente fatto le sue buone letture.